شمشیر از رو برای سگ ـ سکوت

آروند دشت‌آرای یکی از کارگردانان جوان تئاتر تجربی است که این روزها نمایش پرمخاطب "سگ ـ سکوت" را در تماشاخانه‌ی تازه ‌تأسیس ایرانشهر به روی صحنه دارد. این نمایش که دشت‌آرای آن را اولین تئاتر خصوصی ایران می‌داند، دشمنان بسیاری دارد و کم نیستند کسانی که زبان علیه این نمایش گشوده‌اند اما به نظر می‌رسید عامه‌ی مخاطبان عقیده‌ی دیگری دارند چرا که با وجود اینکه قیمت تعیین شده برای بلیط نمایش، بالاترین قیمت بلیط در تئاتر ایران است اما تماشاخانه‌ی ایرانشهر هر شب پر می‌شود از انبوه تماشاگران "سگ ـ سکوت" و مردمی که حاضرند تا چند ردیف روی زمین هم بنشینند تا نمایش را از دست ندهند و در کنار این‌ها تعداد زیادی پشت در شاکی‌اند از اینکه نتوانسته‌اند بلیط تهیه کنند.

 

این نمایش عجیب و متفاوت که دربردارنده‌ی فضاسازی‌های مبتکرانه و نورپردازی جذاب است چهاردهمین تجربه‌ی گروه هنری ویرگول به سرپرستی آروند دشت‌آرای است و با حضور بازیگرانی از جمله پانته‌آ بهرام ، باران کوثری، سارا ریحانی ،جواد نمکی ،حمیدرضا فلاحی ، داریوش فائزی و حامد بهداد از پانزدهم تیرماه به روی صحنه رفته. در این میان از 24 مرداد به دلیل سفری که برای حامد پیش آمد، بابک حمیدیان جایگزین او شد. "سگ ـ سکوت" تا 10 شهریور بر روی صحنه خواهد بود... گفت . گوی هنر روز با کارگردان نمایش را در همینجا از پی بگیرید:

 

"سگ ـ سکوت" را خودت در چه ژانری می‌دانی؟ ما در این نمایش هم شاهد اجرای فرم هستیم، هم به  نوعی ترسناک است، هم کمدی و طنز می‌شود و ...

در حقیقت من در کارم به مثلثی قائلم است که یک رأس این مثلث رئالیسم است.

 یک رأس مثلث مدرنیسم است و رأس دیگر پست مدرنیسم. حالا در این مثلثی که توضیح دادم یک روایت ساده داریم که رئالیستی است و در واقع همان قصه است. در این روایت ساده که فهمیدنش چندان سخت نیست یک نشانه‌شناسی و نظریه‌ی فلسفی یا روانشناختی و یک شبکه‌ای از نشانه‌ها وجود دارد. در همان روایت ساده‌ی خطی، اگر شبکه‌ی نشانه‌ها را دنبال کنید می‌توانید در آن واکاوی کنید و نمایش را تفسیر کنید. تماشاچی اهل تفسیر می‌تواند از هر اتفاق و نشانه آنجا برای خودش معنی تولید کند و آن را واکاوی کند. اما من اگر بخواهم بگویم تئاتر "سگ ـ سگوت" چه نوع تئاتری است می‌گویم تئاتر معاصر (contemporary theater) است. به بخش‌های مختلف این نمایش رسیدگی شده و به قول شما ممکن است همه چیز وجود داشته‌باشد ولی همه‌ی این‌ها در خدمت یک شبکه‌ی نشانه‌شناسی هستند که این نشانه‌ها را آدم می‌تواند به خودش ربط دهد و در نتیجه هر تماشاچی می‌تواند برای این اثر با ربط این نشانه‌ها یک معنی تولید کند و با نظریه‌های مختلف این نمایش را ببیند. از همین رو با واکاوی کردن و غریبه‌گردی در این همه نشانه‌های غریب یک جاهایی می‌شود نمایش را با نظریه‌های مکانی دید، یکی جاهایی می‌شود با هرمونوتیک تفسیر هنری دید و ...

ولی این شبکه‌ی نشانه‌ها برای کسی که اهل تفسیر باشد جالب است. برای کسی که اهل تفسیر نباشد همان قصه‌ی خطی ساده و لذت بردن از یک سری تصاویر مد نظر است. و در نهایت اینکه ، حالا که نمایش را می بینم می توانم بگویم این نمایش بسیار تحت تاثیر نظریات فرویدی و لکانی در حوزه روانکاوای ست و بسیار می توان آن را از آن منظر نقد نمود .

 

روند شکل‌گیری متن نمایش چگونه بود و چقدر روی نمایش کار کردید؟

اساساً اینطور نمایش‌ها روند شکل‌گیری‌شان اهمیت بیشتری نسبت به اجرا دارد و این پروسه‌ی شکل‌گیری خیلی مهم‌تر است. من در روند شکل‌گیری این کار یک کتاب درباره شیوه های معاصر بداهه پردازی در تئاتر را بازخوانی کردم که بخشی از آن مربوط به حوزه‌ی حرکت و طراحی حرکت می‌شود که البته خانم سارا ریحانی می‌توانند بیشتر در این مورد توضیح دهند. اما جریانی را که از سه سال پیش گروه ویرگول به واسطه‌ی خانم ریحانی در ایران ایجاد کرد، با نام حرکات معاصر (contemporary dance) در بدن بازیگرهای این نمایش هم خیلی مؤثر بود. Contemporary dance  در بازیگری دنیا شاخه‌ی مهمی است و ابتکاری است که جریانش در ایران با خانم ریحانی شروع شده و اتفاقات خیلی خوبی افتاده و شما تأثیرش را در این نمایش روی بازیگران می‌توانید ببینید.

در یک بخش دیگر ما تمرینات کتابی را شروع کردیم به نام بازی‌های بداهه‌پردازانه (improvisational games)، ما تمام مدت با بازیگرها و گروه، تمرین‌های بداهه‌پردازی کردیم و این پروسه شش ماه طول کشید. شش ماهی که 47 جلسه‌ی تمرین بود و به سه بخش تقسیم می‌شود. ما متن را به همراه خانم معتضدی 21 بار بازنویسی کردیم و به ازای ورود هر بازیگر متن دچار تغییرات بسیاری شد.


 

یعنی بر اساس روحیات هر شخص؟

هم بر اساس روحیات و هم بر اساس انرژی، موقعیت و ایده‌هایی که هر شخص با خودش می‌آورد. ما یک ایده‌ی کلی داریم که بازیگرها روی آن ایده‌ی کلی سوار می‌شوند. طلا معتضدی و من و سایر اعضای گروه مثل دستیارم خانم لیلامدن‌پور، که در دراماتورژی متن بسیار به من کمک کرد، 21 بار متن را بازنویسی کردیم و با بازیگرها روی متن کار کردیم چون نوع ادا کردن کلمات و بازی کردن این کار نوع نگاهی دارد که با نگاه رئالیستی بازیگر به متن فرق می‌کند. شما وقتی یک حس مشخص را بازی می‌کنید ممکن است همان را با لایه‌های مختلف بتوانید بازی کنید اما وقتی می‌آیید و هیچ اطلاعات مشخصی ندارید به نابازیگری یا ضد بازیگری می‌رسید. ما در این نمایش به نابازیگری نزدیک‌تر می‌شویم مثل فاصله‌ای که بین رقص و بازیگری وجود دارد. یعنی رقصنده‌ها عموماً بازی نمی‌کنند فقط حضور دارند. ما هم در این نمایش در چند قدمی بازی نکردن قرار داریم. البته در یک صحنه‌هایی مثل صحنه‌های پدر و مادر، بچه‌ها کاملاً دارند گروتسک بازی می‌کنند یا صحنه‌هایی را کاملاً رئالیستی بازی می‌کنند. اما عمدتاً در صحنه‌های مونولوگشان،صورت ها بی حس اند stone-faced و روی خط مشخصی حرف می‌زند. فاصله‌ی بین کلمات بیشتر شده و کلمات از درون بازیگر بیرون آمده و این باعث می‌شود مستقیماً ناخودآگاه تماشاچی را نشانه بگیرند و روی ناخودآگاه تماشاگر تأثیر بگذارند. این یکی از هدف‌های اصلی نمایش است. یعنی بیش از ادراک استقرایی یک نفر را نشانه گرفته‌ایم و در این نمایش این تماشاچی ست که به چنگ می آید و درون یک فضا صاحب تجربه ای متفاوت می شود .

برمی‌گردم به بداهه‌پردازی. در این نمایش عطا یک شب درون حوض می‌میرد، یک شب گوشه‌ی راست، یک شب گوشه‌ی چپ و ... . ما سعی کردیم گروهمان یکی شود و تبدیل شود به یک سلول و مثل یک کیسه‌ی فریزر پرآبی باشد که شما به هر سمت فشار دهید آب به همان سمت می‌رود یعنی تمام عناصرش یکسان است و شما یک ترکیب بندی دائم و مدام را مشاهده می کنید که هیچ بخشی از آن از قبل ثابت نشده است و به یک شکل و به یک صورت حس و حال را منتقل می کند. این سلول با آن تمرینات بداهه‌پردازی و بخشی از آن از روی تمرینات آن کتاب (improvisational games) به وجود آمده.

نوع گویش بازیگران هم از روی کاری که من و طلا معتضدی روی متن بازیگران کردیم به وجود آمده.

 

 

شنیده می‌شود انتخاب بازیگران این کار بر اساس دوستی و رفاقت بوده!

همیشه چیز های زیادی شنیده می شود، خصوصا راجع به کارهای خودم که گاهی چیزهایی که می شنوم مرا آنقدر شگفت زده می کند که به خلاقیت و تخیل راوی دست مریزاد می گویم .اتفاقاً نه، روند انتخاب بازیگران این نمایش خیلی پیچیده بود. نقش عطا را هفت نفر تست کردند وبه دلایل مختلف نشد که باشند و رفتند. فرهنگ کار کردن در این نوع تئاتر با فرهنگ حتی کار کردن در کارهای مشابه این نمایش، خیلی متفاوت است. در این نوع تئاتر، به قول آتیلاپسیانی، همه با هم یک چیز را پهن می‌کنند و همه با هم جمع می‌کنند و این همان سلول و گروه است. در حقیقت یک گروه یاد می‌گیرد که مثل یک سلول با هم زندگی کنند و هیچکس نسبت به شخص دیگر، نقش اول و دوم و سوم ندارد و همه باید یک تیم بشوند. اما ایجاد کردن این با بازیگران چهره‌ی سینمایی کار خیلی سختی است و همین که بشود آدمی مثل حامد بهداد را در این چنین مختصاتی جا داد کار بسیار پیچیده‌ای ست و اساساً نشدنی. ولی روند انتخاب بازیگران این کار به این شکل بود که خیلی‌ها آمدند، در این تیم به ما ملحق شدند ولی به دلایل مختلف رفتند. عده‌ای کار دیگری برایشان پیش آمد، عده‌ای آمدند و نتوانستند تاب بیاورند و از این نوع نگاه به تئاتر خوششان نیامد، عده‌ای نمی‌توانند این ریسک را بپذیرند که روی این خط حرکت کنند، چون حرکتگاه این کار خیلی باریک است. این نمایش‌ها یا کارهای غیرقابل تحمل می‌شوند یا اینکه نمایش‌های تأثیر گذاری می‌شوند. نمی‌توانم بگویم نمایش‌های خوب و بد. یا این کاری که باید بکند را می‌کند یا نمی‌کند و بازیگران باید خیلی ریسک‌پذیر باشند که بیایند و مشارکت کنند و کاملاً خودشان را در اختیار کار بگذارند. بازیگران "سگ ـ سکوت" این کار را کردند. مثلاً ما در ایران چند بازیگر چهره‌ی سینما داریم که حاضرند بیاید در نمایش کار کنند و پنجاه دقیقه‌ی نمایش را زیر ملحفه باشند؟ این اخلاق حرفه‌ای را باران کوثری دارد. یا چند درصد از تئاتری‌های ما را می‌شناسید که حاضر باشند چهل و پنج دقیقه در یک حوض خیلی کوچک پنهان شوند و کمردرد بگیرند اما حاضر باشند به نفع نمایش، سختی و فشار این کار را تحمل کنند؟،سارا ریحانی این مشقت را تحمل می کند ، خودش هم در ابتدا این پیشنهاد را داد . چند درصد بازیگران را داریم که مثل پانته‌آ بهرام که خیلی تئاترهای رئالیستی کار کرده و در آن‌ها فوق‌العاده بوده ، ریسک کنند و تمام این‌ها را کنار بگذارند، یک سابقه را فدا کنند و خودشان را رها کنند و بیایند در یک پروسه‌ی شش ماهه با یک گروه که تئاتر تجربی کار کرده، کار کارگاهی کنند. در یک تئاتری که برای آن شمشیر را از رو بسته‌اند. این نوع تئاتر، هنوز در مملکت ما تئاتر غریبی است و خیلی‌ها دوستش ندارند و در حال حذف کردن آنند و کم‌ترین امکانات مرکز هنرهای نمایشی هم در اختیار این نمایش‌ها گذاشته نمی‌شود.

به نظر من یکی از راه‌های برون‌رفت از این سیستم، تئاتر خصوصی بوده و حضور حمایتی بازیگرانی مثل حامد بهداد، پانته‌آ بهرام و باران کوثری در این نوع نمایش‌ها.

ضمن اینکه ما بازیگرانی را انتخاب کردیم که خوراک بازیگری در سینما برایشان کم بوده و کافی نبوده. در حقیقت تئاتر خوراک بیشتری برای کار کردن به آن‌ها می‌دهد.


 

بازیگران چطور برای کار کردن در نمایشتان به شما اعتماد کردند؟

اعتماد دو بخش دارد. یک بخش اقتصادی و یک بخش اعتباری. تمام کسانی که به این کار آمدند یک بخش به خاطر اعتبار و شناختشان از گروه ویرگول بود که خانم ریحانی و معتضدی جزو اعضای گروه هستند و بخش دیگر حضور پانته‌آ بهرام وزنه‌ی خیلی محکمی بود برای آوردن سایر بازیگران و همچنین نمایش های گروه ویرگول همیشه از آن دست کارهایی بوده که می شوند ماجرا ، یعنی همیشه تماشاچی خودش را داشته و سر و صدای خود را کرده .

همچنین پانته‌آ بهرام قبل از مطرح شدن بحث تئاتر خصوصی "سگ ـ سکوت" کارهای من را دیده‌بود و همیشه دلمان یا بهتر بگویم دل من ، می‌خواست با هم کار کنیم اما فرصتش پیش نمی‌آمد یعنی متنی نبود که پانته‌آ دوست داشته‌باشد یا نقشی نداشتم که برای پانته‌آ مناسب باشد. اگر در این نمایش پانته‌آ بهرام بازی نمی‌کرد من آن را نمی‌ساختم و به پانته‌آ هم گفتم که اگر تو طوبا را بازی می‌کنی من "سگ ـ سکوت" را می‌سازم اما اگر بازی نمی‌کنی نمی‌سازم. چون معتقدم کسی جز پانته‌آ بهرام نمی‌توانست در تئاتر ما طوبا باشد.

باران هم از قبل من را می‌شناخت و کارهایم را دنبال کرده‌بود. حضور حامد بهداد هم قطعاً یک سری انگیزه‌های شخصی و یک سری انگیزه‌های غیرشخصی دارد که یک بخش مهمش پانته‌آ است. یعنی حامد گفت که من مطمئنم پانته‌آ بهرام جای بی‌خودی نمی‌رود و ما در کنار پانته‌آ این کار را شروع کردیم.

در مورد بحث اعتماد اقتصادی هم باید توضیح دهم یک سری توجیهات منطقی است که وجود دارد. شما وقتی می‌خواهی قیمت‌گذاری بلیط کنی می‌گویی ما 180 صندلی داریم. بناست این 180 صندلی در یک بازه‌ی زمانی سی روزه به این مبلغ برسد. مخاطبین a و b را هم می‌خواهیم پوشش بدهیم که درآمد متوسطشان x تومان است که در نتیجه می‌توانند 10 هزار تومان حتی تا 50 هزار تومان را پرداخت کنند. بعد می‌آییم بر اساس آن داده‌ها یک استراتژی بازاریابی می‌نویسیم. این استراتژی یعنی اینکه فلان جا پوستر نصب می‌کنیم، فلان جا تراکت می‌دهیم. فلان جا مصاحبه می‌کنیم. فلان جا به این افراد اطلاع‌رسانی می‌کنیم و ... این می‌شود سیاست بازاریابی کار، و بعد می‌آییم به آن افرادی که فکر کردیم گروه مخاطبین هستند مثلاً علاقمندان به چهره‌های سینمایی اطلاعات می‌دهیم که اجرای سینمایی با اجرای زنده فرق می‌کند، بیایید تئاتر ببینید. این کار یکی از موفقیت‌هایش این است که کسانی آمدند این نمایش را دیدند که برای اولین بار تئاتر می‌آیند. به واسطه‌ی چهره‌های سینمایی مثل حامد بهداد آمدند و با یک تئاتری مواجه شدند که فکرش را نمی‌کردند.

 

با توجه به اینکه نمایشتان، تئاتر خصوصی است چگونه با بازیگران قرارداد بستید؟ یعنی مبلغی که بازیگران به‌عنوان حقوق دریافت می‌کنند همتراز با مبلغی است که بازیگران دیگر در تئاترهای باصطلاح دولتی دریافت می‌کنند یا چون اسمش خصوصی است مبلغ قرارداد هم بالاتر است؟

بیشتر است. به خاطر اینکه این جریان، جریان خیلی متفاوتی است. یعنی ما اول یک سرمایه‌گذاری را آوردیم که او نتوانست پروژه را مدیریت کند و رفت. از آنجا به بعد آرمان جعفری به ما اضافه شد و ما با همه‌ی بچه‌ها قرارداد بستیم و مثل یک پروژه سینمایی گروه روز قرار داد ، درصدی را دریافت کرده و درصدی را هم  در نیمه کار و الباقی را هم بلافاصله پس از اتمام پروژه دریافت می کند که این اتفاق نادر در زمینه پرداخت به تئاتری ها محسوب می شود .

 

حامد بهداد در بعضی مصاحبه‌هایش از کار در تئاتر اظهار ندامت کرد. این به دلیل اجراهای هر شب هست یا به نوع تمرین‌ها هم ربط دارد؟

حامد بهداد بازیگر خیلی سختی است و نمی‌شود او را در یک چهارچوب مشخص قرار داد. اساساً در تئاتر دیسیپلین مهم است و این نوع نمایش هم به شدت دیسیپلین دارد. یعنی نور دقیقاً در لحظه‌ی مشخصی از نمایش در یک نقطه روشن می‌شود و بازیگر باید آنقدر دقیق باشد که در آن لحظه در آن نقطه باشد و مثلاً نور بتابد گوشه‌ی چشمش. حامد بهداد اصلاً دیسیپلین‌مند نیست. ولی این نمایش مانند ورک‌شاپ می‌ماند و تمریناتش برای هر بازیگر خیلی اهمیت دارد. در همه جای دنیا یک آیینی مرسوم است که وقتی بازیگران به یک نقطه‌ی اوجی می‌رسند برای اینکه آن را دیگر تکرار نکنند می‌روند ورک‌شاپ و یک متد جدید بازیگری را امتحان می‌کنند. یا اینکه می‌روند تئاتر کار می‌کنند و دوباره به سینما یا به همان پرده‌ی تئاتری که قبلاً کار می‌کردند بر می‌گردند. این در مملکت ما نیست. یعنی هیچ بازیگری هزینه نمی‌کند که برود اروپا و یک ورک‌شاپ را پیدا کند که مثلاً contemporary dance ببیند یا مثلاً کارگاه بازیگری تئاتر ببیند در نتیجه من فکر می‌کنم تئاتر و خصوصاً این نوع تئاتر یک تبادل فرهنگی بی‌نظیر است برای بازیگرانی که فکر می‌کنند خوراکی که به آن‌ها داده می‌شود خوراک کافی نیست و می‌آیند آنجا تمرینات تمرکزی می‌کنند. شما فکر کنید حامد بهداد را یک ساعت و نیم در جنگل با چشمان بسته و در سکوت راه ببرید. آدمی که سه ثانیه هم نمی‌شود ساکت نگه‌اش داشت. ما در جنگل تمرین کردیم. در کنارش تمرینات تایچی، یوگا و تمرینات بداهه‌پردازی خیلی زیادی داشتیم. مجموعه‌ی این تمرینات و انرژی‌ای که در تمرینات برای اعضای گروه بوجود آمد، تماشاچی را هم در آن انرژی قرار می‌دهد.

 

آیا با رفتن حامد بهداد از نمایش و حضور بابک حمیدیان تغییری در نقش عطا به وجود آمد؟

قطعاً.

 

این تغییر عمدتاً در چه بخش‌هایی بوده؟

ما هیچ میزانسن فیکس‌شده‌ای نداریم. غیر از یک صحنه که در آن هم دست بازیگر خیلی باز است. یعنی این نمایش دیکتاتور نیست. به بازیگرش تحمیل نمی‌کند که تو حتماً باید بیایی اینجا و این را بگویی، بروی آنجا و آن را بگویی. فقط در مورد نوری که تنظیم شده، بازیگر مجبور است در زاویه‌ی نورش بایستد.

 

حضور دراماتورژ در کار که روی آن تأکید داشتید چه تأثیری در نمایش داشت؟

 دراماتورژی متن یعنی آداپتاسیون متن بر اساس روحیات تماشاچی ایرانی. یعنی اینکه دراماتورژی یک نمودار دارد که شما بتوانید ریتم را بر اساس متن کنترل کنید. میزان ارتباط برقرار کردن رنج مشخصی از تماشاچی را، البته نه آن ارتباط استقرایی که بگویند من قصه را فهمیدم. ارتباطی که یک تجربه‌ی متفاوتی را خلق کند. این اصلاً هدفش این نیست که کسی بگوید من این قصه را فهمیدم. قصه‌ی ما یک خط بیشتر نیست و فهمیدنش هم کار سختی نیست. اما یکدفعه تماشاچی آن اتفاقاتی که در کلش می‌افتد گم می‌کند. ما هدفمان این است که به تماشاچی‌مان یک تجربه متفاوت تقدیم کنیم. اما اینکه خوششان بیاید یا نه کاملاً سلیقه‌ای است. این مهم است که یک کار به قواعد و قراردادهایی که گروه، رویش اثر می‌گذارد وفادار باشد و دراماتورژی این متن هم بدین معناست. یعنی این که شما از جهان متن خارج نشوی، این متن جهانی داشته.

 

اما برخی معتقدند متن "سگ ـ سکوت" مشکل دارد.

من به این اعتقاد ندارم. این جهانی که من از متن ساختم را متن به من داده. یعنی این متن انقدر لایه‌های زیرین داشته و نوع استعاره‌ها و نوع استفاده و انتخاب کلمات، که به شما این امکان را می‌دهد که در این جهان بتوانید تخیل کنید و یک سری نشانه‌ها و امکان‌هایی به شما می‌دهد که می‌توانید آن را بسازید. حالا ممکن است ما از ادبیات انتظار داشته‌باشیم که با ما یک جور دیگر ارتباط پیدا کند و یا فضاسازی انتظار ما را بالا می‌برد. من فکر می‌کنم نقطه‌ی پرواز ما متن بوده و نقطه پرواز درستی بوده که ما را به چنین مقصدی رسانده. چون از یک نقطه‌ای شروع می‌کنید و در یک نقطه‌ای که نمی‌دانید کجاست فرود می‌آیید و بعد خود گروه هم آنجا را کشف می‌کند. این پروسه‌ی کشف کردن به دراماتورژی مربوط است و من به نویسنده‌ای که متنش را نوشته خیلی اعتقاد دارم. طلا معتضدی این نمایش را برای کارگردانی من نوشته یا ماهی را برای سارا ریحانی نوشته و ... . این مونولوگ‌ها را بر اساس نوع نگرش من نسبت به تئاتر ناخودآگاه که الآن دارم رویش کار می‌کنم نوشته و مونولوگ‌ها باعث می‌شود کلمات به گونه‌ای ادا شوند که من بتوانم آن شکل بازیگری که می‌خواهم را استفاده کنم. ضمن اینکه نویسنده همواره کنار من بود و متن رامدام بازنویسی می‌کرد ، کدام نویسنده ای را سراغ دارید که اینقدر به متن اش باز و انعطاف پذیر باشد ؟

ما در این متن یک بستر رئالیستی داریم که در کنار یک چیدمان غیررئالیستی حرکت می‌کند. این مونولوگ‌هایی که شما می‌بینید، فضاسازی‌های کاملاً غیررئالیستی است و دیالوگ‌های اولیه کاملا رئالیستی‌ هستند. این دو تا وقتی در هم شانه می‌شوند ما به فضاسازی و ادبیاتی احتیاج داشتیم که فکر می‌کنم طلا معتضدی خیلی خوب از پسش برآمد و هدف گروه هم چیزی نیست جز اینکه تماشاچی را در آن فضا قرار دهد.

 

ریتم "سگ ـ سکوت" کند است. می‌توانیم کندی ریتم را محصول این فضاسازی‌های رئالیستی و غیررئالیستی بدانیم؟

آهستگی یکی از بخش‌های مهم بازیگری این نمایش است و این بنا نیست تماشاچی را خسته کند، قرار است برایش یک شکافی ایجاد کند در زمان که در آن شکاف بتواند ناخودآگاهش با اثر ارتباط برقرار کند.

برای اینکه به ناخودآگاهمان نزدیک شویم باید به عالم خواب برویم. این اتفاق چگونه می‌افتد. وقتی در حال بخواب رفتن هستیم ،نور کم می‌شود، فضا تاریک می‌شود، ریتم شروع به کند شدن می‌کند، همه‌ی دستگاه‌ها و سیستم‌های بدن شروع می‌کنند به کندتر کار کردن و در نتیجه شما آرام آرام به خواب می‌روید و می‌روید به ناخودآگاه. این اتفاق به آهستگی می‌افتد.

 

شما کارتان را به عنوان اولین تئاتر خصوصی ایران مطرح کردید در حالی که پیش از این ما تئاتر گلریز، پارس و تئاترهای لاله‌زاری را به عنوان تئاتر خصوصی داشتیم و از سوی دیگر کارگردانانی همچون محمد رحمانیان نمایش‌هایی مثل "فنز" و "مانیفست چو" را با اسپانسر خصوصی به روی صحنه بردند. چرا شما "سگ ـ سکوت" را به عنوان اولین تئاتر خصوصی مطرح کردید و چه تفاوتی بین کار خودتان و مواردی که گفتم قائل بودید؟

اصولاً تئاتر خصوصی تعریف مشخصی دارد که یک نفر تهیه‌کننده و producer وجود دارد، یک گروه تولید وجود دارد و یک مدیر تولید که مجموعه‌ی این افراد با سرمایه‌گذاری شخصی نه استفاده از هیچ اسپانسر و یا تبلیغ کردن هیچ کالایی و بدون اینکه با هیچ ارگان دولتی قرارداد داشته‌باشند، چه کمک‌هزینه بگیرند و چه کالای ارگان یا سازمانی را بخواهند تبلیغ کنند. نکته‌ای که وجود دارد این است که "سگ ـ سکوت" اولین تئاتری است که به صورت حرفه‌ای با تمام بازیگران حرفه ای قرارداد بسته شده و در حقیقت در شاخه‌ی تئاتر حرفه‌ای قرار می‌گیرد در حالی که تئاترهای گلریز و پارس و تئاترهایی از این دست که شکل خاص خودشان را دارند در حوزه‌ی تئاتر حرفه‌ای کشور محسوب نمی‌شوند. این چیزی است که در تئاتر وجود دارد و حتی تئاترهای دیگری هم مثل تئاترهای دانشجویی و پرفورمنس‌آرت‌ها که در گالری‌ها هستند در این شاخه محسوب نمی‌شوند. این اتفاق ممکن است در تئاتر شهرستان‌ها هم افتاده باشد یعنی عده‌ای دور هم جمع شده‌باشند، پولی گذاشته‌باشند و تئاتر تولید کرده‌باشند اما جزو تئاتر خصوصی حرفه ای محسوب نمی‌شود و اصولاً همه گروه‌های تئاتری که با مرکز هنرهای نمایشی قرارداد دارند شروع اولیه‌ی تمرین‌های پروژه‌شان را با بچه‌های گروه و جیب کارگردان انجام پذیر می کنند. خودشان هزینه می‌کنند تا حالا کی شود که مرکز هنرهای نمایشی پولشان و هزینه‌هایی که کرده‌اند به آن‌ها پرداخت کند. پس اسم این را هم تئاتر خصوصی نمی‌گذاریم. تئاترهایی مثل تئاتر آقای رحمانیان هم که مثال زدید یک بخشی‌اش با کمک‌هزینه‌ی مرکز هنرهای نمایشی تولید شده و یک بخشی هم اسپانسرینگ بوده که تصور می کنم یک شرکت یا مؤسسه‌ای به نا م کارنامه اسپانسر کار بوده و یک موسسه ای را تبلیغ می‌کردند و در ازای تبلیغ آن موسسه گروه مبلغی را دریافت می‌کند. یا پروژه‌های قبلی من مثل "هفت دستور کلیدی برای معاصر شدن" هم به صورت اسپانسرینگ آورده شد اما دو شرکت مختلف اسپانسر شدند و در نتیجه تئاتر خصوصی نبود، به این علت که مرکز کمک هزینه داده بود .

اما در این نمایش از ابتدا با بازیگران قرارداد بسته شد و بازیگرهایی که در این کار استفاده شدند مثل خانم بهرام، کوثری، حامد بهداد و بابک حمیدیان این‌ها افرادی هستند که در حوزه‌ی تئاتر یا سینما جزو بازیگران حرفه‌ای و شناخته‌شده‌ی کشور محسوب می‌شوند. یعنی کاری در این ابعاد چه به لحاظ کیفیت اجرا و چه به لحاظ کیفیت بازیگرانی که در این نمایش بازی کرده‌اند و چه به لحاظ برخورد اقتصادی در روند تولید پروژه از ابتدا با حضور تهیه‌کننده همراه بوده. تهیه‌کننده با بازیگران قرارداد بست، ده درصد مبالغ را همان روز اول پرداخت کرد و در این پروسه‌ی زمانی هزینه کرده، برای گروه جا اجاره کرده، گروه در آنجا تمرین کرده و در حقیقت این روند را ما هیچ وقت در تئاتر کشور نداشتیم. یعنی من ندیدم هیچ وقت یک گروه از ابتدا پول‌هایشان را دریافت کنند، حقوق ماهیانه‌شان را بگیرند. یک تهیه‌کننده و مدیر تولید بالا سر کار باشد، گروه جای جداگانه‌ای به صورت خصوصی داشته‌باشد که در آن‌جا تمرین کند.

 

تهیه‌کننده‌ی کارت را چطور پیدا کردی؟

پروسه‌ی سخت و طاقت‌فرسایی بود. یک بخش، بخش سرمایه‌گذار است، یک بخش حضور فردی است که علم این کار را داشته‌باشد که بتوانند تخصصی این پروسه را مدیریت و اداره کنند. تهیه‌کننده‌ی ما آرمان جعفری تئاتری نیست اما نقطه‌نظراتی در حوزه‌ی فرهنگ و هنر دارد که به شدت از فرهنگیان ما فرهنگی‌تر است و بعد این روندی که ما رسیدیم به تولید اثر خصوصی "سگ ـ سکوت" یک روند پنج ساله است. ما از پنج سال پیش یک پروپوزال نوشتیم با نام بازاریابی تئاتر و به مرکز هنرهای نمایشی دادیم. اما پروپوزال ما را رد کردند. ما پروپوزال‌نویسی را مجدداً برای جذب اسپانسر شروع کردیم و با یک سری شرکت‌ها صحبت کردیم و این ادامه پیدا کرد تا رسیدیم به نقطه‌ای که بعضی از دوستانمان را وارد کنیم. حضور تهیه‌کننده برای این نمایش باعث می‌شود که این تئاتر بتواند زنده بماند و استقلال خودش را حفظ کند.

 

مشکلاتی که برای روی صحنه آوردن "سگ سکوت" داشتید چه بود؟

ماجرا این است که در تئاتر کشور ما همه چیز وابسته به مرکز هنرهای نمایشی است. یعنی شما باید اجرای عمومی بروید و اکثر سالن‌های خوب هم در دست مرکز هنرهای نمایشی است و شما هیچ امکاناتی ندارید. بهترین تئاتر را هم بسازید، پولش را هم داشته‌باشید، مرکز هنرهای نمایشی باید بیاید کارتان را بازبینی کند. تأیید بکند و بعد تازه شما بتوانید اجرای عمومی بروید. کار ما سه بار بازبینی شد. تازه اگر سفارش مدیر مرکز هنرهای نمایشی نبود ما نمی‌توانستیم چنین سالنی بگیریم.

ما محلی را اجاره کرده‌بودیم برای اینکه بچه‌ها تمرین کنند و این کار را آماده کنیم. آمدند و دفتر ما را پلمپ کردند. چرا؟ چون می‌گفتند اینجا مسکونی است و شما دارید استفاده‌ی اداری می‌کنید. ما یک نامه از مرکز هنرهای نمایشی داشتیم که گروه تئاتر هستیم اما مرکز هنرهای نمایشی قانونی نداشت که دفتر ما را به اماکن تهران معرفی کند که بگوید این‌ها اینجا تولید تئاتر می‌کنند و کاری با آن‌ها نداشته باشید.

حالا بیا ثابت کن که ما داریم کار فرهنگی می‌کنیم. داریم با بودجه‌ی خصوصی تئاتر تولید می‌کنیم و دولت باید خوشحال باشد و حمایت کند. مجبور شدیم با خانم کوثری به شهرداری منطقه 3 برویم و ایشان را به قائم‌مقام شهرداری منطقه 3 نشان دهیم که باور کنند ما مشغول تمرین تئاتر هستیم و بالأخره او دفتر را برای ما تا مرداد تمدید کرد.

خلاصه اینکه مشکلات زیاد است.اما اجرا باید ادامه پیدا کند.

/ 0 نظر / 2 بازدید